Cervantes, gli ideali traditi e lo specchio che il grande romanzo tende al nostro tempo
Un uomo ferito scrive il libro più allegro del mondo
Miguel de Cervantes Saavedra nasce nel 1547 in una Spagna che si crede padrona del mondo. È il tempo di Filippo II: oro dalle Americhe, eserciti imponenti, cattolicesimo militante e Inquisizione come braccio armato della fede. Eppure dietro la facciata imperiale si aprono crepe profonde: povertà crescente nelle campagne, corruzione nella corte, debiti di stato, rigidità religiosa, una distanza abissale tra il mito imperiale e la concreta miseria di chi ci vive dentro.
Cervantes quella distanza la conosce sulla propria pelle. Non è un intellettuale protetto dal potere. Partecipa alla battaglia di Lepanto nel 1571, dove rimane gravemente ferito a una mano. Viene fatto prigioniero dai pirati algerini e tenuto schiavo per cinque anni. Conosce il carcere, l’umiliazione sociale, la miseria cronica. Finirà per scrivere il suo capolavoro — la prima parte nel 1605 — a cinquantasette anni, con una vita già consumata. Ed è forse qui il segreto del Don Chisciotte: non nasce dalla biblioteca di un professore, ma dalla lotta concreta con il fallimento umano.
Come ha scritto il filosofo spagnolo Miguel de Unamuno — che dell’opera fece un vero e proprio breviario spirituale — c’è nel Chisciotte qualcosa che eccede la letteratura: è un grido sull’anima tragica di chi vuole il bene e trova solo bastonate. Non è un caso che Cervantes filosofi, come ha osservato lo studioso Armando Savignano, non per astrazioni razionali ma per metafore, per ironia, per strati di senso che il lettore deve saper scavare. L’Inquisizione era lì, a sorvegliare. E il libro, intriso di rovesciamenti comici, nasconde molto di più di quanto mostri.
L’opera e i suoi personaggi: i fondamentali
Il romanzo esce in due tempi: la prima parte nel 1605, la seconda nel 1615. Tra le due c’è un fatto curioso: qualcuno, sotto lo pseudonimo di Alonso Fernández de Avellaneda, pubblica nel frattempo un seguito apocrifo, non autorizzato. Cervantes risponde nella seconda parte rendendo i propri personaggi consapevoli di esistere dentro un libro — una trovata che anticipa di secoli le tecniche del romanzo moderno.
Il protagonista si chiama don Alonso Quijano, piccolo nobile — hidalgo, vale a dire un esponente della bassa nobiltà di campagna, senza ricchezze né potere reale — della regione spagnola della Mancia. Ha letto così tanti romanzi cavallereschi da perdere il confine tra la finzione e la realtà. Si convince di essere lui stesso un cavaliere errante, si dà il nome di Don Chisciotte della Mancia, arruola come scudiero il contadino Sancho Panza, chiama Ronzinante il suo cavallo spelacchiato, e fabbrica per sé una dama ideale, Dulcinea del Toboso — che in realtà è una povera contadina di nome Aldonza Lorenzo, della quale neanche si è mai innamorato davvero. Poi parte.
La comicità nasce dall’urto tra il suo mondo immaginario e la realtà ostinata: i giganti sono mulini a vento, gli eserciti sono greggi di pecore, i castelli sono osterie di quarta categoria. Il cavaliere viene bastonato, deriso, sconfitto con regolarità. Sancho Panza, il contadino che lo accompagna attirato dalla promessa di ricevere in dono un’isola, è il suo contrappunto: basso, grassoccio, pratico, attaccato ai bisogni del corpo e al buon senso popolare.
Nella seconda parte del romanzo la struttura si complica. I personaggi che Don Chisciotte incontra hanno letto la prima parte del libro: lo riconoscono, lo beffano consapevolmente, costruiscono per lui spettacoli di inganni su misura. Il vecchio hidalgo da oggetto inconsapevole della comicità diventa anche vittima deliberata degli altri. E questo cambiamento introduce una nota più cupa, più tragica. Fino alla fine: Don Chisciotte ritorna a casa, si ammala, rinsavisce, rinnega le proprie avventure e muore come Alonso Quijano. È uno dei finali più enigmatici della letteratura mondiale.
Cosa voleva dire Cervantes ai suoi contemporanei
Il Don Chisciotte nasce ufficialmente come parodia del romanzo cavalleresco — genere che all’epoca imperversava, con storie di eroi perfetti, incantatori malvagi, amori assoluti, combattimenti epici. Cervantes sembra volerlo demolire mettendo in scena un lettore che ha preso alla lettera quei libri e ne è uscito fuori di testa. Ma sarebbe riduttivo fermarsi qui.
Dietro la satira letteraria c’è una critica molto più ampia alla Spagna del suo tempo. Il paese viveva immerso nel mito della propria grandezza imperiale mentre la realtà sociale cadeva in pezzi: spopolamento delle campagne, impoverimento dell’agricoltura, piccoli proprietari che fuggivano verso le città, una nobiltà decadente e vuota incapace di rispondere alle crisi. Quella crisi è la crisi dei grandi ideali rinascimentali — eroismo, generosità, grandezza d’animo — che risultano ormai completamente svuotati di contenuto reale. Un’umanità frastornata cerca ideali che non trova più, e finisce per idealizzare il passato.
Don Chisciotte è anche, in questo senso, una metafora della Spagna stessa: una nazione che continua a vedere un mondo glorioso quando il mondo è già irrimediabilmente cambiato. Come ha scritto il filosofo José Ortega y Gasset — la cui formula celebre, «io sono io e la mia circostanza», nasce proprio da una meditazione sul romanzo — il dramma del Chisciotte è il dramma dell’uomo che non riesce ad accordare se stesso con le condizioni storiche in cui è costretto a vivere.
Vi è però un terzo livello, ancora più scomodo. Cervantes scrive anche — e questo nella Spagna dell’Inquisizione è già un atto temerario — sulla follia del potere, sulla brutalità delle istituzioni, sulla finzione che regge i rapporti sociali. Ogni volta che Don Chisciotte libera prigionieri, smaschera abusi, difende i deboli, lo fa secondo un codice d’onore che la società reale ha già abbandonato. La sua follia è anche una denuncia obliqua, protetta dall’ironia, dell’ipocrisia collettiva.
Il mistero: chi è davvero il pazzo?
Ed ecco il punto che ha affascinato quattro secoli di lettori. Il romanzo comincia come una satira del visionario che non sa distinguere la realtà dalla finzione, e lentamente si trasforma in qualcosa di molto più inquietante: una domanda sull’utilità degli ideali in un mondo che li ha già scartati.
Don Chisciotte sbaglia continuamente. È ridicolo. È sconfitto. Ma è anche, come ha notato Fëdor Dostoevskij — che considerava quest’opera una delle più grandi mai scritte, e ne trasse ispirazione per il principe Myškin de L’Idiota, altra figura di bontà disarmata nel mondo — l’unico personaggio che tenta ancora di vivere secondo giustizia, fedeltà, dignità. Gli altri intorno a lui sono cinici, crudeli, opportunisti o semplicemente rassegnati. E allora il lettore si trova in una zona di vertigine: chi è davvero il folle? Quello che vede giganti nei mulini? O chi ha smesso di vedere qualsiasi grandezza nel mondo?
Michel Foucault, nel suo Le parole e le cose, ha analizzato Don Chisciotte come una soglia epistemica — cioè come il punto di rottura tra due epoche del pensiero. Il Medioevo credeva che le parole e le cose si somigliassero, che il mondo visibile rispecchiasse un ordine invisibile, che la letteratura descrivesse una realtà superiore. Con il Seicento questa corrispondenza si spezza: le parole diventano convenzioni, le cose resistono ai nomi che vogliamo dar loro. Don Chisciotte è l’uomo che continua a cercare le somiglianze perdute, che vuole ancora che i mulini siano giganti perché assomigliano ai giganti. È il pazzo che è anche — scrive Foucault — il poeta: colui che al di sotto delle differenze quotidiane ritrova le parentele sepolte delle cose, le similitudini disperse.
Da questa angolatura, la sua follia non è assenza di ragione ma eccesso di fedeltà a un sistema di ragione che il mondo ha abbandonato. Il Chisciotte non è pazzo per eccesso di sentimenti o di passioni: è pazzo per un’applicazione meticolosamente razionale di un codice ormai obsoleto. Ha costruito un castello di norme interiori perfettamente coerenti — e sono proprio quelle norme, applicate alla realtà sbagliata, a produrre la comicità e la tragedia.
Dulcinea, o dell’ideale irraggiungibile
Tra i simboli dell’opera, Dulcinea merita una riflessione separata. Non appare mai nel romanzo come presenza reale. Esiste soltanto nell’immaginazione del cavaliere, che la ha costruita a partire da una contadina di cui sa pochissimo. È un puro ideale, proiettato sull’oggetto più inadeguato possibile.
Questo è uno dei contributi più profondi che il romanzo offre alla comprensione della psicologia umana, ben prima che la psicologia esistesse come disciplina. Dulcinea è la struttura dell’amore ideale: non siamo mai innamorati delle persone reali, ma delle proiezioni che costruiamo su di loro, dei significati che depositiamo in loro. Don Chisciotte lo sa, in qualche modo — e non gli importa. Ciò che conta non è la realtà di Dulcinea ma la funzione che svolge: è la ragione per cui combattere, il polo magnetico che orienta il desiderio verso qualcosa che supera il contingente. Da questo punto di vista il cavaliere è più lucido di quanto sembri: sceglie consapevolmente l’ideale sulla realtà, sapendo che l’ideale è una costruzione. Cosa che i cosiddetti sani di mente non ammettono mai di fare, anche quando lo fanno.
Sancho: il realismo che diventa idealismo
Sancho Panza è il personaggio che più cresce nel corso del romanzo, e questa crescita è la chiave interpretativa dell’intera opera. Parte come il tipo del contadino astuto e opportunista, che segue il padrone folle solo per la promessa di arricchirsi. È il realista per eccellenza: vede i mulini per quello che sono, ha sempre fame, pensa al suo asino e alle sue comodità.
Ma qualcosa cambia, lentamente. Sancho comincia a credere nell’isola, non come ricompensa materiale ma come orizzonte. Comincia ad amare il padrone, non nonostante la sua follia ma attraverso di essa. In una delle scene più comiche e toccanti del romanzo, Sancho osserva Don Chisciotte che si tiene i denti che gli cadono dopo una bastonata — un gesto di ordinaria autoconservazione — e lo interpreta come la posa pensosa di un grande filosofo. Lo imita, appoggiando la mano alla guancia in quella che è la tradizionale iconografia della malinconia — lo stesso gesto dell’angelo di Dürer. È un fraintendimento perfetto che però produce qualcosa di vero: Sancho, imitando una finzione, si avvicina a qualcosa di reale.
Jorge Luis Borges ha giocato con l’idea che Sancho sia l’inventore del Chisciotte — che la follia del cavaliere sia in realtà una creazione dello scudiero, un sogno che Sancho proietta su un padrone banale per potersi sognare lui stesso più grande. Franz Kafka ha scritto un breve racconto, La verità su Sancho Panza, in cui sostiene esattamente questo: che Sancho si è liberato del suo demonio — Don Chisciotte — inventandogli avventure nelle quali non è coinvolto. Letture estreme, certo, ma rivelatrici di quanto il personaggio contenga ambiguità.
I grandi lettori dell’opera
Ogni epoca ha riletto il Don Chisciotte a propria immagine, e questa capacità di rigenerarsi è il segno certo di un classico.
Miguel de Unamuno vide nell’opera l’anima tragica della Spagna e del destino umano: il cavaliere come figura di chi non si rassegna all’evidenza, che preferisce la fedeltà al sogno alla confortevole resa alla realtà. Per Unamuno Don Chisciotte è quasi un santo laico, un martire della propria integrità.
Milan Kundera lo interpretò come il punto di nascita del romanzo moderno: il luogo letterario dove la verità smette di essere assoluta e diventa frammentata, ambigua, multipla. Il Don Chisciotte è il primo grande romanzo della relatività: non esiste una sola versione dei fatti, ogni personaggio ha la propria, e il narratore stesso è inaffidabile — finge di tradurre un manoscritto arabo ritrovato, attribuendone la paternità a un certo Cide Hamete Benengeli, storico islamico mai esistito.
Borges era affascinato proprio da questo gioco di specchi: il libro che finge di non essere un libro, i personaggi che leggono il libro in cui esistono, realtà e finzione che si confondono senza posa. In un famoso racconto di Finzioni, Pierre Menard riscrive parola per parola il Don Chisciotte nel Novecento: il testo è identico, ma il significato è completamente diverso, perché cambia il contesto in cui viene letto. È una delle intuizioni più potenti sulla natura della letteratura mai formulate.
Dostoevskij, lavorando al principe Myškin, scrisse nei suoi appunti che il personaggio doveva avere l’andatura traballante di Don Chisciotte nel mondo: la bontà assoluta che produce scandalo e incomprensione, la santità che il mondo non può tollerare perché la smaschera. L’Idiota e il cavaliere errante sono fratelli nella loro inadeguatezza luminosa.
Il cinema come specchio del romanzo
Pochi personaggi letterari hanno sedotto il cinema fin dalle sue origini come Don Chisciotte. La prima trasposizione documentata risale al 1898, prodotta dalla Gaumont francese, e già nel 1903 un adattamento di Ferdinand Zecca e Lucien Nonguet — otto minuti di cinema muto — metteva in scena la morte del cavaliere con una suggestiva colorazione blu. Il fatto che il romanzo di Cervantes fosse tra i primissimi soggetti scelti dalla neonata industria cinematografica dice qualcosa sul suo potere evocativo.
Nel 1957 l’Unione Sovietica produsse un adattamento considerato da molti critici il più fedele allo spirito del romanzo. Nel 1972 arrivò L’uomo della Mancha, il musical hollywoodiano con Peter O’Toole e Sophia Loren, che attraverso la canzone The Impossible Dream consegnò il cavaliere a un pubblico globale di massa.
Ma le due trasposizioni che più hanno detto sull’opera appartengono a registi che condividono con il loro soggetto una vocazione all’impossibile. Orson Welles cominciò a lavorare al suo Don Chisciotte nel 1955, a partire da documentari girati in Spagna per la Rai, e non smise mai fino alla morte nel 1985, lasciando un progetto incompiuto parzialmente montato da Jesús Franco nel 1992. Welles aveva immaginato un Don Chisciotte trasportato nella modernità degli anni Cinquanta, alle prese con motorini, televisori, sale cinematografiche — e in una scena celebre il cavaliere entra in un cinema e distrugge lo schermo credendo di liberare i personaggi del film. Welles, sognatore che si batteva contro l’impossibile, sembrava rispecchiarsi nel suo stesso soggetto: il suo Don Chisciotte fu il suo progetto più amato e più inaccessibile, il Rosebud della sua vita di regista.
Terry Gilliam ci provò per quasi trent’anni prima di portare in sala L’uomo che uccise Don Chisciotte nel 2018, dopo una storia produttiva così tormentata da diventare essa stessa oggetto di un documentario, Lost in La Mancha. La stessa impresa di Gilliam era già una storia chisciottesca: un uomo che si batte per decenni contro i mulini di Hollywood per realizzare un’opera che gli viene continuamente sottratta.
L’attualità politica: il romanzo e il nostro tempo
Il Don Chisciotte è anche un’opera politica, anche se non fa propaganda. La sua politicità è più profonda: riguarda il rapporto tra gli esseri umani e le narrazioni che credono vere.
Cervantes aveva intuito qualcosa di enorme: gli uomini non vivono solo nei fatti, ma nelle storie che costruiscono intorno ai fatti. Le istituzioni, i poteri, le ideologie funzionano perché riescono a far credere in un’immagine del mondo. La Spagna imperiale credeva nel proprio mito anche mentre affondava. Don Chisciotte crede nel mito cavalleresco anche mentre viene bastonato. La differenza è che Don Chisciotte è solo, mentre gli altri condividono le proprie finzioni collettive e le chiamano realtà.
Viviamo in un tempo in cui propaganda e realtà si confondono sistematicamente, in cui le immagini si sovrappongono alla verità, in cui il potere vive di narrazioni costruite. La domanda che il romanzo pone — come distinguere il reale dall’immaginario senza perdere l’anima? — non ha mai smesso di essere urgente. Il puro realismo produce cinismo: chi non crede a niente non è un uomo libero ma un uomo svuotato. La pura illusione produce follia o fanatismo. La saggezza sta nella tensione tra le due cose, nella capacità di tenere insieme l’ideale e il reale senza che l’uno annulli l’altro.
C’è poi una dimensione che tocca direttamente la politica intesa come partecipazione. Il Don Chisciotte è anche un romanzo sulla sfiducia — sulla distanza crescente tra gli ideali e le strutture che dovrebbero incarnarli. La classe nobile che dovrebbe proteggere i deboli non lo fa. Le istituzioni religiose sono strumenti di controllo. La giustizia è capricciosa. E l’unico che tenta ancora di prendere sul serio il codice dell’onore è un vecchio hidalgo che tutti chiamano pazzo. Ci si può leggere dentro, senza troppa fatica, la condizione di chi oggi sente che la politica ha tradito i propri valori fondativi — e non sa se ricominciare da capo o rassegnarsi.
La morte del cavaliere e la domanda senza risposta
Don Chisciotte muore rinsavito. Torna ad essere Alonso Quijano, rinnega le avventure cavalleresche, si confessa e muore. È uno dei finali più crudeli e più belli della letteratura. Crudele perché il mondo ha vinto: ha spento il sogno, ha restituito l’uomo alla sua misura ordinaria. Bello perché Cervantes non lascia al lettore la comodità di una risposta. Bisogna gioire perché è guarito? O piangere perché il mondo ha spento qualcosa di irreparabile?
Come ha scritto Corrado Bologna, filologo romanzo, ciò che conta alla fine è un gesto: la mano sulla guancia. Don Chisciotte se la mette per tenersi i denti che gli cadono. Sancho la imita credendo di imitare la posa di un grande pensatore. Cervantes la descrive nel prologo come il gesto con cui lui stesso siede a scrivere, incerto su cosa mettere nel libro. Tre versioni dello stesso gesto, tre diversi rapporti tra il reale e il sognato. E forse il romanzo chiede proprio questo: di sederci con la mano sulla guancia, di stare un momento in bilico tra il mulino e il gigante, senza fretta di scegliere.
Il cavaliere della Mancia continua a cavalcare accanto a noi perché non risponde alle domande che pone. Le lascia aperte, come ferite necessarie. Perché senza realtà si impazzisce davvero. Ma senza ideali si muore dentro, piano piano, senza nemmeno accorgersene. E questo Cervantes lo sapeva già nel 1605, dalla propria esperienza personale di uomo ferito che non aveva smesso di scrivere.
Giustizia e libertà, sempre e per tutti
