Francisco Goya e la coscienza della guerra
Un pittore che guardava negli occhi il suo tempo
Francisco José de Goya y Lucientes nasce nel 1746 a Fuendetodos, in Aragona, e muore nel 1828 a Bordeaux, in esilio volontario. È il pittore che, più di ogni altro nella storia dell’arte occidentale, ha saputo trasformare la propria esperienza del dolore in testimonianza universale. Prima ritrattista di corte — amato dai Borbone, celebrato dall’aristocrazia — poi cronista spietato della degenerazione umana, della guerra, della follia e della superstizione.
La sua vicenda personale è inseparabile dall’opera. Nel 1792 una malattia misteriosa lo lascia sordo. Il silenzio che ne segue non lo chiude nel privato: lo apre a una visione più cupa e lucida del mondo. Le Pitture Nere, i Capricci, i Disastri della guerra non sono l’opera di un artista compiacente nei confronti del potere. Sono l’opera di un uomo che ha visto troppo e non può più tacere.
Quando Napoleone invade la Spagna e le sue truppe occupano Madrid, Goya è testimone diretto. Non è un giovane idealista: ha sessant’anni, una carriera consacrata, una posizione da proteggere. Eppure dipinge. Dipinge la verità.
La storia del quadro: una commissione e un atto morale
Il 3 maggio 1808: fucilazione alla Montana del Principe Pio viene dipinto nel 1814, sei anni dopo i fatti che rappresenta. Goya lo realizza su commissione del governo spagnolo restaurato dopo la sconfitta napoleonica: l’intenzione ufficiale è celebrare la resistenza del popolo iberico contro gli invasori francesi. Ma il risultato è qualcosa di radicalmente diverso da una celebrazione. È una requisitoria.
L’opera è di grandi dimensioni — 266 cm per 345 cm — e oggi è conservata al Museo del Prado di Madrid, dove continua a esercitare su chi la osserva un effetto di sconcerto fisico. Non si esce immutati da quella sala.
Il 2 e il 3 maggio 1808: i fatti
Il 2 maggio 1808, a Madrid, il popolo insorge contro le truppe napoleoniche. La scintilla è la partenza forzata dei membri della famiglia reale spagnola verso la Francia — di fatto un sequestro. La rivolta è spontanea, disorganizzata, disperata. I madrileni combattono con coltelli, bastoni, qualunque cosa abbiano in mano. Le truppe imperiali, ben armate e disciplinate, reprimono la sollevazione nel sangue.
Nella notte tra il 2 e il 3 maggio, e nelle ore successive, iniziano le fucilazioni. I soldati francesi rastrellano i presunti insorti — ma anche molti innocenti, passanti, gente comune — e li portano fuori città, sul colle del Príncipe Pío. Lì vengono fucilati a gruppetti, alla luce delle lanterne, nell’oscurità della notte. Il numero esatto delle vittime non è certo: si stima tra i trecento e i quattrocento morti in queste esecuzioni sommarie, oltre alle centinaia cadute negli scontri del giorno precedente.
Non sono prigionieri di guerra. Non sono stati processati. Sono civili uccisi per rappresaglia, secondo una logica che la storia moderna avrebbe imparato a chiamare con nomi diversi ma identici nella sostanza: esecuzione di massa, terrore di stato, crimine contro l’umanità.
Come leggere il quadro
Il primo elemento che colpisce è la luce. Goya costruisce tutta la scena intorno a una lanterna quadrata posata a terra, che proietta un cono di luce bianchissima sul gruppo dei condannati. Questa luce artificiale, cruda, spietata, isola le vittime dall’oscurità circostante come un riflettore su un palcoscenico. Non c’è misericordia nella luce: c’è la fredda illuminazione dell’esecuzione.
Al centro della composizione campeggia la figura più iconica: un uomo in camicia bianca con le braccia alzate, spalancate verso il cielo — o verso il plotone. Il gesto è ambivalente e per questo potentissimo: è la resa, è la supplica, è l’accusa, è quasi una crocifissione laica. Sulla mano destra di quell’uomo, alcuni studiosi hanno creduto di vedere i segni delle stimmate. Goya, cresciuto in una cultura profondamente cattolica, conosce perfettamente l’iconografia del martirio e la usa per trasformare un anonimo civile in simbolo universale.
A destra dell’uomo in bianco, altri condannati in attesa: chi copre il viso con le mani, chi stringe le mani in preghiera, chi guarda con occhi spalancati di terrore. Ogni figura è una storia, ogni volto è un nome che non sapremo mai. Goya ci dà l’umanità delle vittime con una generosità straziante.
A sinistra: i soldati. Ed è qui che Goya compie la scelta più radicale e più moderna della sua vita pittorica. I soldati non hanno volto. Sono mostrati di spalle, identici, intercambiabili, una macchina grigia e compatta. Sono gli esecutori senza identità, il braccio armato del potere ridotto a meccanismo. Questa anonimità non è una limitazione compositiva: è il giudizio morale di Goya. Il carnefice non ha bisogno di un volto perché non esercita una scelta umana: esegue.
Ai piedi della scena, i corpi di chi è già stato fucilato: una macchia scura di sangue e carne che ricorda allo spettatore che questo non è un teatro — è una strage reale e già in corso. E in lontananza, appena visibile nell’oscurità, la sagoma della città: Madrid che dorme, o che non vuole sapere.
Le riflessioni che il quadro suscita
C’è qualcosa di perturbante nell’atto stesso di guardare questo quadro. Siamo noi, gli spettatori, posizionati dal punto di vista dei soldati. Goya ci mette dalla parte dei fucilatori. È una trappola etica deliberata: per vedere i condannati in volto, dobbiamo idealmente stare dietro i fucili. Il quadro ci costringe a scegliere — a chiederci da che parte stiamo, o da che parte vorremmo credere di stare.
La guerra, ci dice Goya, non ha dignità. Ha solo vittime e carnefici. E spesso la distanza tra i due è molto più sottile di quanto vogliamo credere. Chiunque indossi una divisa non smette automaticamente di essere un assassino quando uccide un innocente: smette semplicemente di essere perseguito per questo. La divisa non è un salvacondotto morale: è un costume che può nascondere tanto il coraggio quanto la vigliaccheria, tanto la difesa quanto il massacro.
Goya non si chiede se la causa francese fosse giusta o sbagliata. Non gli interessa. Gli interessa quell’uomo con la camicia bianca e gli occhi spalancati sul buio. Gli interessano i cadaveri già ammucchiati nel fango. Gli interessa il sangue che non si vede pulito sui libri di storia ma che lui dipinge fitto e scuro sulla terra.
La sua importanza nei tempi attuali
Il 3 maggio 1808 è un quadro del 1814 che non ha mai smesso di essere attuale. Questo è il suo miracolo e la sua maledizione. Ogni decennio, ogni nuovo conflitto lo riporta alla ribalta perché ciò che rappresenta — l’esecuzione sommaria di civili, la violenza del potere su chi non ha armi, la disumanizzazione del nemico — non è mai cessata.
Lo abbiamo visto nelle fotografie della Seconda guerra mondiale, nei reportage dal Vietnam, nelle immagini da Srebrenica, da Aleppo, da Bucha, da Gaza. La composizione cambia, le uniformi cambiano, la tecnologia degli strumenti di morte cambia. Ma la struttura della scena è sempre la stessa: da una parte chi ha il fucile, dall’altra chi non lo ha. E tra loro, una lanterna che illumina ciò che si preferirebbe non vedere.
Viviamo in un’epoca in cui la guerra è tornata a essere spettacolo quotidiano, trasmessa in diretta sui telefoni che teniamo in tasca. Eppure la capacità di indignarsi sembra logorarsi: ci assuefacciamo, cambiamo schermata, continuiamo a scorrere. Goya non aveva questa opzione. Aveva solo i pennelli e la tela. E ha dipinto qualcosa che non si può scorrere via.
La profezia contenuta nel quadro
Goya non era un profeta nel senso teologico del termine. Era qualcosa di più difficile da sopportare: un osservatore preciso. E ciò che osservava nel 1814 era una costante della storia umana che non aveva alcuna ragione di cessare.
La profezia del quadro è questa: ogni volta che una nazione, un’ideologia, un impero deciderà che certi esseri umani sono sacrificabili, ricomparirà la scena del Príncipe Pío. Ricomparirà la lanterna. Ricomparirà il plotone. Ricomparirà l’uomo con le braccia alzate — con un nome diverso, in una lingua diversa, davanti a un muro diverso.
Picasso lo capì, e dipinse Guernica. Manet lo capì, e dipinse L’esecuzione dell’imperatore Massimiliano. Ma entrambi avevano bisogno di Goya — del suo gesto radicale di spogliare la guerra di ogni retorica, di ogni bandiera, di ogni giustificazione morale, e mostrare soltanto l’atto: un essere umano che spara a un altro essere umano che non può difendersi.
L’eroicità nella morte e la stupidità della guerra
C’è una tradizione lunga millenni di glorificazione dei caduti in battaglia. Omero la codifica, Roma la monumentalizza, il nazionalismo ottocentesco la trasforma in religione civile. I caduti sono eroi; le battaglie sono epiche; le guerre sono necessarie. Goya rompe questa tradizione con la violenza di un’ascia su uno specchio.
L’uomo in camicia bianca non è un eroe nel senso tradizionale. Non ha combattuto, non ha vinto, non ha compiuto gesta memorabili. È stato portato lì, nel buio, e sta per essere ammazzato. Eppure — ed è questo il paradosso straziante che Goya mette in scena — c’è in lui una grandezza che i soldati di fronte non possiedono. La grandezza di chi guarda la morte senza piegarsi, di chi alza le braccia non per arrendersi ma come ultima affermazione di sé. È un gesto che dice: sono qui, sono vivo, mi vedi. Sparami, ma guardami.
La stupidità della guerra, invece, risiede proprio nell’anonimato dei soldati. Non è una stupidità individuale: è strutturale. Il sistema militare funziona esattamente riducendo l’individuo a esecutore, sospendendo il giudizio morale in nome dell’obbedienza, rendendo il crimine ordinario attraverso la routine. I soldati del Príncipe Pío probabilmente dormirono quella notte. Avevano fatto il loro dovere.
Hannah Arendt, un secolo e mezzo dopo Goya, avrebbe chiamato questa condizione «la banalità del male»: il male che non nasce da mostri ma da persone comuni che obbediscono a ordini comuni in circostanze straordinarie. Goya lo sapeva già. I suoi soldati non sono demoni: sono uomini che hanno imparato a non vedere l’umanità di chi stanno uccidendo.
Gli assassini con la divisa: perché sempre di omicidi si tratta
La parola «omicidio» viene sospesa in tempo di guerra. Viene sostituita da «abbattuto», «neutralizzato», «eliminato», «perdita collaterale». Il linguaggio militare è uno dei più sofisticati sistemi di rimozione etica mai inventati dall’essere umano. Serve a fare una cosa precisa: far sì che chi uccide non debba confrontarsi con l’atto nella sua nudità morale.
Eppure la fisica dell’atto rimane immutata: un proiettile attraversa un corpo. Un cuore smette di battere. Una famiglia perde qualcuno che non tornerà. Che questo avvenga per mano di un criminale comune o di un soldato in uniforme, per l’uomo in camicia bianca non cambia nulla. Cambia solo per chi guarda da fuori, per chi deve decidere se punire o celebrare chi ha premuto il grilletto.
Goya non era un pacifista in senso ideologico. Non negava la complessità della storia. Ma in quel quadro compie un atto di brutalità intellettuale necessaria: ci mostra l’uccisione di civili inermi per quello che è, senza aggettivi, senza attenuanti, senza il paravento della causa giusta o della strategia militare. È un omicidio. È molti omicidi. E chi li compie porta una divisa.
La domanda che il quadro pone, e che non ha risposta comoda, è: cambia qualcosa, moralmente, se la divisa è quella del tuo paese? Se la bandiera è quella giusta? Goya risponde con il silenzio — e con quel cumulo di corpi ai piedi della scena, indifferenti a qualsiasi spiegazione.
Conclusione: un quadro che continua a chiederci conto
Ci sono opere d’arte che appartengono al loro tempo. E ci sono opere che appartengono a tutti i tempi perché parlano di ciò che nell’essere umano non cambia: la capacità di infliggere sofferenza e la capacità, altrettanto umana, di testimoniarla.
Il 3 maggio 1808 appartiene alla seconda categoria. Non è una lezione di storia. È uno specchio. E nello specchio, se abbiamo il coraggio di guardare, non vediamo soltanto i soldati napoleonici e i patrioti madrileni del 1808. Vediamo noi stessi — le scelte che facciamo, quelle che non facciamo, i silenzi che manteniamo davanti alla violenza che il nostro tempo produce e che troppo spesso accettiamo come inevitabile.
Quell’uomo con le braccia alzate ci guarda ancora. Ci guarda da duecento anni. E aspetta anche oggi che qualcuno risponda alla domanda che il suo gesto contiene: mi vedi? E adesso che fai?
Giustizia e libertà sempre