Dürer, Don Chisciotte e la malinconia come condizione moderna
I. L’angelo immobile
Nel 1514 Albrecht Dürer incise su rame una delle immagini più enigmatiche e inquiete che la storia dell’arte occidentale abbia mai prodotto. La chiamiamo Melencolia I. Raffigura una figura alata — identificata tradizionalmente come un angelo, ma in realtà qualcosa di più ambiguo e turbante — seduta in un’immobilità che non è riposo ma sospensione. Attorno a lei si ammassa un repertorio prodigioso di oggetti: compasso, clessidra, bilancia, pialle da falegname, una scala, un misterioso poliedro geometrico — il cosiddetto poliedro di Dürer, un solido dai contorni imprecisi che ancora oggi divide i matematici —, un quadrato magico inciso sulla pietra, un cane scheletrico accucciato ai piedi della figura. Tutti strumenti del sapere umano. Tutti fermi. Nessuno in uso.
Questa paralisi è il cuore dell’opera. Dürer non raffigura l’ignoranza, ma qualcosa di assai più perturbante: l’intelligenza che conosce i propri strumenti, li ha forgiati, li tiene in mano — e tuttavia non riesce a muoverli. Come se il peso del pensiero avesse paralizzato la volontà di agire. Il Metropolitan Museum di New York, che conserva una delle tirature più preziose dell’incisione, la descrive come “un autoritratto spirituale” dell’artista: una rappresentazione della situazione intellettuale di Dürer, e per estensione di tutta la sua epoca.
Dürer era nato nel 1471 a Norimberga, uno dei centri più vivaci dell’Europa germanica del tardo Quattrocento. Figlio di un orefice, aveva viaggiato in Italia, studiato prospettiva e proporzioni, frequentato la grande stagione dell’umanesimo italiano e nordeuropeo. Fu pittore, incisore, matematico, teorico dell’arte: uno dei primissimi artisti europei a diventare celebre in modo quasi “internazionale”, grazie alla tecnica dell’incisione che permetteva la riproduzione e la circolazione delle immagini in molte città simultaneamente. In questo senso Dürer anticipa già qualcosa del nostro mondo: l’artista come produttore di immagini che viaggiano e abitano spazi che lui non vedrà mai.
Un amico, per elogiarlo, lo descriveva come affetto da una “melancholia generosissima”. La formulazione è rivelatrice. Non si tratta di una semplice tristezza, ma di qualcosa di più alto e più ambizioso: la tensione di uno spirito che vuole comprendere tutto e scopre, ogni volta, che il tutto sfugge.
II. Dal vizio al segno del genio
Per capire ciò che Dürer ha fatto, occorre ricordare cosa significasse “malinconia” prima di lui. Nella medicina antica, risalente a Ippocrate e poi a Galeno, il corpo umano era governato da quattro umori fondamentali — sangue, flemma, bile gialla, bile nera — la cui combinazione determinava il temperamento di ciascuno. La bile nera, “melanchole” in greco, produceva il temperamento malinconico: quello più soggetto alla tristezza, alla paura immotivata, alla follia. Era considerato il peggiore dei quattro temperamenti, una specie di condanna fisiologica.
Ma nel corso del Quattrocento qualcosa si capovolge. Pensatori come Marsilio Ficino, il grande filosofo fiorentino che tradússe Platone per i Medici e fondò l’Accademia platonica di Firenze, riprendono un’idea attribuita ad Aristotele e la sviluppano in direzione sorprendente: gli uomini eccezionali — i poeti, i filosofi, gli artisti, i profeti — sono spesso malinconici. La malinconia, lungi dall’essere un difetto, diventa la firma del genio. Il prezzo che la mente paga per vedere più in là degli altri.
Dürer assorbe questa tradizione e la porta a una profondità mai raggiunta prima. La sua Melencolia I non è un monumento alla depressione, ma una meditazione sul limite della conoscenza umana. La figura alata tiene ancora il compasso in mano — non lo ha gettato. Continua a guardare verso un orizzonte che noi spettatori non vediamo. Lo studioso Massimo Cacciari ha definito la Melencolia I un “simbolo” nel senso più alto del termine: non un indovinello da risolvere una volta per tutte, ma un’immagine che diventa “più vitale quando il suo enigma è stato risolto”, perché ogni soluzione apre nuove domande.
Non è un caso che l’opera sia stata letta in modi radicalmente diversi da ogni epoca successiva. Nel Seicento come allegoria filosofica. Nel Romanticismo come ritratto del genio tormentato. Nell’età moderna come simbolo della crisi dell’intellettuale occidentale, pieno di strumenti ma incapace di trovare senso. Walter Benjamin, uno dei più grandi pensatori del Novecento, vi dedicò pagine decisive nel suo studio sul dramma barocco tedesco. Il poliedro di Dürer continua ad affascinare artisti contemporanei come Anselm Kiefer. La potenza di un’immagine si misura da ciò che è capace di dire a chi non avrebbe dovuto capirla.
III. Il cavaliere dalla triste figura
Novantuno anni dopo l’incisione di Dürer, nel 1605, uno scrittore spagnolo di nome Miguel de Cervantes pubblica la prima parte di un romanzo che — in un solo gesto, come si legge in una celebre sintesi — “inventa il romanzo moderno”. Cervantes aveva cinquantotto anni, era stato soldato e aveva perso l’uso della mano sinistra a Lepanto, aveva trascorso cinque anni come schiavo ad Algeri, aveva attraversato fallimenti e prigioni. Conosceva la sconfitta da vicino.
Il suo eroe è Alonso Quijano, un piccolo nobiluomo della Mancia che ha letto troppi romanzi cavallereschi — storie di paladini, draghi, principesse, codici d’onore — e ha perso il senno. Si convince di essere un cavaliere errante, si fabbrica un’armatura arrugginita, monta uno stanco ronzino, si sceglie il nome di Don Chisciotte della Mancia e parte alla conquista di un mondo che non esiste più. Combatte contro mulini a vento credendoli giganti. Scambia greggi di pecore per eserciti. Vede castelli dove ci sono locande.
A prima vista sembra la distanza massima possibile dall’angelo pensoso di Dürer. Eppure condividono qualcosa di essenziale: entrambi abitano lo stesso passaggio storico. Il mondo medievale sta finendo. Le sue certezze — religiose, cosmologiche, cavalleresche — si incrinano. La modernità si affaccia, ma non porta ancora una nuova stabilità. È il momento della crisi, del limite, dell’impossibilità di tornare indietro e dell’incapacità di andare definitivamente avanti.
Don Chisciotte non è soltanto un pazzo comico. È, nel senso rinascimentale che abbiamo visto, profondamente malinconico: un uomo abitato da un ideale troppo grande per il mondo reale. Combatte ancora per nobiltà, giustizia, eroismo — in un’epoca che ha trasformato questi valori in caricature. Come è stato osservato da molti critici, tra cui il grande saggista spagnolo Miguel de Unamuno, lo scopo di Cervantes è proprio “sottolineare l’inadeguatezza della nobiltà dell’epoca a fronteggiare i nuovi tempi”: un periodo storico dominato dal materialismo e dal tramonto degli ideali.
IV. La posa del pensatore e la guancia rotta
Esiste tra le due opere un legame più specifico, quasi iconografico, che gli studiosi hanno inseguito con pazienza. Il punto è un gesto: la mano sul volto.
Nell’incisione di Dürer, la figura malinconica appoggia il mento sul pugno chiuso in quella che diventerà una delle pose più riconoscibili della cultura occidentale: il pensatore assorto, schiacciato dal peso della coscienza. La postura ha radici antiche — è presente nell’arte greca e romana, nei ritratti di filosofi e profeti — ma Dürer la rende moderna, ne carica la grammatica di un’angoscia nuova. Il filologo romanzo Corrado Bologna, in un saggio diventato un punto di riferimento negli studi cervantini, ha identificato questa posa come una “Pathosformel” — una formula emotiva visiva, cioè un gesto che porta con sé un intero repertorio di significati culturali consolidati nel tempo — che attraversa i secoli e arriva fino a Cervantes.
In Cervantes, il gesto compare — ma deformato, trasfigurato dal comico. Dopo una delle molte batoste ricevute, Don Chisciotte si porta la mano sinistra alla guancia per tenersi ferma la dentatura traballante. Il gesto è fisico e insieme simbolico: il cavaliere è colpito nei denti, che nel codice cavalleresco sono il luogo della parola, del discorso, della proclamazione dell’onore. Perdere i denti significa perdere la voce. E qui nasce il cortocircuito straordinario di Cervantes: Don Chisciotte assume involontariamente la posa del grande pensatore malinconico — ma dentro una situazione grottesca. È un filosofo o un pazzo? Un sapiente sconfitto o un uomo ridicolo? Il romanzo lascia aperte entrambe le letture, e proprio da questa apertura nasce la sua modernità inesauribile.
Il comico non cancella la profondità: la amplifica. Cervantes usa il ridicolo per mostrare una verità tragica che un’opera solennemente seria non avrebbe potuto sostenere. Il mondo moderno non ha più posto per gli ideali assoluti. E colui che li cerca lo sa, in fondo — eppure continua.
V. Sancho e la contagio dell’immaginazione
C’è un personaggio che aiuta a capire la posta in gioco del romanzo. Sancho Panza, lo scudiero basso e corpulento che accompagna Don Chisciotte, è all’inizio l’esatto contrario del cavaliere: concreto, terrestre, pratico. Capisce benissimo che i mulini sono mulini. Sa che le locande non sono castelli. Segue il suo padrone per il compenso promesso — la governatorship di un’isola — con la pragmatica saggezza del contadino povero.
Ma col tempo accade qualcosa di decisivo, che è uno dei grandi miracoli psicologici del romanzo: Sancho comincia a imitare Don Chisciotte. Non solo nei gesti, ma nel linguaggio, nelle illusioni, persino nel modo di stare al mondo. La follia si rivela contagiosa. La finzione contagia la realtà. La malinconia — come condizione di chi vede la distanza tra l’ideale e il reale — si diffonde.
Nel finale del romanzo accade quasi uno scambio di anime: Don Chisciotte, nel letto di morte, torna lucido. Rinnega le avventure, i mulini, i giganti, Dulcinea. Ridivenuto Alonso Quijano, muore savio. Ma in quel momento Sancho vorrebbe continuare: supplica il padrone di non morire, di rialzarsi, di ripartire. È come se Cervantes dicesse che l’essere umano non può vivere soltanto di realtà materiale. Ha bisogno di mito, immaginazione, ideale — anche sapendo che sono fragili. Forse soprattutto sapendo che sono fragili.
VI. Tre mani sulla guancia
C’è un’ultima torsione che vale la pena considerare, e che riguarda il prologo stesso del Don Chisciotte. Cervantes vi descrive se stesso mentre siede, la mano posata sulla guancia, incerto su cosa scrivere, bloccato davanti alla pagina bianca. Entra un amico, lo vede assorto in quella posa e gli chiede cosa stia meditando. Lo scrittore confessa il suo imbarazzo: non sa come presentare il libro che ha scritto.
Come ha scritto Corrado Bologna, ci sono dunque tre versioni dello stesso gesto nel romanzo: Don Chisciotte che si regge la guancia per i denti rotti, Sancho che imita la posa credendo di riprodurre la figura di un grande pensatore, e Cervantes stesso che siede con la mano alla guancia, incerto su cosa mettere nel libro. Tre diversi rapporti tra il reale e il sognato. Tre diverse declinazioni della malinconia: quella del cavaliere che insiste, quella dello scudiero che impara a sognare, quella dell’autore che dubita.
E forse è qui che Dürer e Cervantes si incontrano davvero: non in un rapporto di influenza diretta dimostrabile filologicamente, ma in una parentela spirituale più profonda. Entrambi abitano il confine tra due mondi. Entrambi conoscono la distanza tra ciò che si vorrebbe costruire e ciò che si riesce a fare. Entrambi hanno trasformato quella distanza — quella ferita — in opera d’arte.
VII. La ricerca che non si interrompe
Sarebbe facile leggere entrambe le opere come monumenti alla sconfitta. La figura di Melencolia I immobile tra i suoi strumenti inutilizzati. Don Chisciotte che combatte contro mulini e viene bastonato da pastori. Non è questa, però, la lettura più vera.
La figura di Dürer tiene ancora il compasso. Non lo ha abbandonato. Don Chisciotte, per quanto ferito e ridicolizzato, continua a mettersi in cammino. Non è la disperazione che li governa, ma la sospensione: uno stato dell’animo che conosce il limite e non si rassegna. Una malinconia attiva, come aveva intuito Victor Hugo nella sua definizione memorabile: non il contrario della gioia, ma “la gioia di sentirsi tristi” — cioè la piena consapevolezza della propria condizione umana, senza illusioni ma anche senza resa.
In questo senso entrambe le opere parlano dell’uomo moderno in modo più preciso di molti trattati. L’uomo moderno è colui che pensa troppo, dubita, si guarda vivere: colui che non riesce più ad abitare ingenuamente il mondo ma non riesce nemmeno a rinunciare al desiderio di dargli senso. Il malinconico rinascimentale è l’antenato diretto dell’intellettuale contemporaneo, del ricercatore che accumula dati senza trovare la risposta definitiva, dello scrittore che siede con la mano sulla guancia davanti alla pagina bianca.
E forse il romanzo di Cervantes — come ha scritto Corrado Bologna in una formula che vale come una sentenza — chiede proprio questo al lettore: di sedersi con la mano sulla guancia, di stare un momento in bilico tra il mulino e il gigante, senza fretta di scegliere. Perché è proprio in quel momento di sospensione — in quell’istante di malinconia lucida e attiva — che l’essere umano è più vicino a se stesso.
Cinque secoli separano Dürer da noi. Quattrocento anni separano Cervantes da noi. Eppure quella figura alata con il compasso in mano, e quel vecchio cavaliere che si regge la mascella rotta e non rinuncia ai giganti, continuano a parlarci. Forse perché noi, come loro, sappiamo che il limite esiste. E come loro, non riusciamo del tutto ad accettarlo.
Giustizia e libertà sempre e per tutti
